Foto von Jörgens Mi, 2016 (Ausschnitt); CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Isenheimer_Altar_(Colmar)_jm01221_deriv.jpg
Wenn wir heute über das Thema «Bilder und Gewalt» reden, dann geht es meistens um Darstellungen von Gewalt auf Bildern, nicht um die Gewalt, die wir durch die Bilder selbst erfahren. Wir wissen natürlich, dass es Bilder gibt, die auch in uns Gewalterfahrungen auslösen. Terror-Gruppen wie der Islamische Staat oder Al-Qaida haben genau auf diese Gewalterfahrungen durch Bilder gesetzt, ihre Propaganda-Bilder zielten darauf, Schrecken und Furcht bei den Betrachter:innen zu erzeugen. Aber die durch Bilder erfahrene Gewalt ist auch ein Thema der Kunst selbst, denn es gibt berühmte Werke der Bildenden Kunst, die uns das vor Augen führen. Caravaggios «Medusa-Bild» in den Uffizien in Florenz ist ein klassisches Beispiel dafür. Ob wir aber ein Werk der Kunst als bedrohlich oder sogar als tödlich1 erfahren, hängt dabei jedoch sehr stark vom historischen Kontext ab.
Foto: Archiv A. Mertin
»Das Bild liegt mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen wie die Apokalypse da, … als wenn einem die Augenlider fortgeschnitten wären«, schrieb Kleist über das Bild in den Berliner Abendblättern.2 Diese Erfahrung können wir heute anhand dieses Bildes kaum noch nachvollziehen.3 Wenn wir aktuell Caspar David Friedrichs »Mensch am Meer« in der Berliner Nationalgalerie sehen, dann kommt es uns als ein außerordentlich, ruhiges, nachdenkliches, geradezu meditatives Bild vor und nicht als ein Bild, das unmittelbar Gewalterfahrungen auslöst oder uns gar so erscheint, als wenn uns »die Augenlider fortgeschnitten wären«.
Caspar David Friedrich - Google Arts & Culture — KwEv_TMiJhn5kA, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=13266070
Karl Barth Archiv, 2016; CC-BY-SA-4.0 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/55/Karl-Barth-Archiv_08.jpg/1280px-Karl-Barth-Archiv_08.jpg?20160716190840
Dieses Beispiel zeigt uns, wie variabel Bild- und Kunsterfahrungen sind. Und rückblickend müssen wir dies auch für berühmte historische Kunstwerke in Anschlag bringen. Wenn Karl Barth, der vielleicht berühmteste protestantische Theologe des 20. Jahrhunderts, über seinem Schreibtisch eine verkleinerte Kopie der Mitteltafel des Isenheimer Altars hängen hatte, dann kultivierte er eine ganz andere Erfahrung des Bildes als jene Menschen, die am Anfang des 16. Jahrhunderts das Bild wahrgenommen hatten. Karl Barth ging es um eine seiner Theologie kongeniale Darstellung des Verweises auf die zentrale Figur Jesus Christus. Er nahm das Bild als Illustration seines Christozentrismus, also seiner Theologie wahr.
Die Kranken im Spital von Isenheim haben das Bild in ihrer Zeit aber ganz anders erfahren, vor allem in einer ganz anderen Lebenssituation. Für sie war – wenn sie denn die Details des Altars überhaupt sehen konnten – die Bilderfahrung eine durch und durch überwältigende. Und daraufhin – auf Überwältigung – war das Werk vermutlich seitens der Auftraggeber und des Künstlers auch angelegt. Es sollte die Betrachter:innen erschüttern, sie verändern, sie fast schon gewaltsam von ihrem Leiden heilen.
Die Geschichte des Isenheimer Altars ist jedoch bis heute eine spannende und wird unter Expert:innen kontrovers beurteilt. So weiß man weiterhin nicht genau, wer überhaupt Zugang zum Isenheimer Altar hatte. Die Frage ist, ob der Altar nur den Klerikern vorbehalten war oder ob die Patienten des Klosters beziehungsweise des Hospitals direkt vor den Altar mit seinen Bildern geführt wurden.
Foto von Michael Lenz, 2017; CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=58186745
Wesentlich wirkungsmächtiger wäre der Altar aber dann, wenn die leidenden Patienten tatsächlich direkt vor die Bildtafeln geführt worden wären, wenn sie also durch den Bereich der Kleriker nach vorne in den Chor gegangen wären und dort auf jeweils gerade geöffnete Schauseite des Isenheimer Altars gestoßen wären. Das dürfte dann für eine an derartige künstliche Bilder eben nicht gewöhnte frühneuzeitliche Bevölkerung eine geradezu überwältigende Erfahrung gewesen sein – eine Art visueller Schocktherapie. Auch wenn die Kirchenräume damaliger Zeiten oft voller Altarbilder waren, so stach der Isenheimer Altar in seiner malerischen und im konkreten Fall eben adressatenorientierten Konzeption doch aus der Masse hervor. Die Kranken konnten sich im Bild nicht nur selbst erkennen, sondern Gott als einen in ihrer Krankheit solidarischen Gott erfahren.
Der Künstler Mathis Grünewald hat sein Werk ja nicht als Bild entworfen, aus dem man sich beliebig Details herausklaubt (also nur den Täufer Johannes oder gar nur den Zeigefinger) oder das man als Illustration von Theologien oder Predigttheorien nutzt, sondern als überaus wirkmächtige künstlerische Totalität in der Kapelle eines Krankenhauses, das auf die Behandlung von Mykotoxikose bzw. Ergotismus (Mutterkornvergiftung – früher das sog. Antoniusfeuer) spezialisiert war.
Foto von Michael Lenz, 2017; CC BY-SA 4.0 https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=58186745
Foto von Michael Lenz, 2017; CC BY-SA 4.0 https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=58186745
»Die Vergiftung mit diesem Pilz, der insbesondere den Roggen befiel, löste stark brennende Schmerzen aus, die man als ‘Heiliges Feuer’ oder ‘Antoniusfeuer’ bezeichnete, wogegen es kaum ein Heilmittel gab. Dieser Schmerz brannte in den Extremitäten, die durch dauernde Gefäßverengung abzusterben begannen – eine Wirkung der im ‘Mutterkorn’ enthaltenen Alkaloide. Wer an Ergotismus convul-sivus, der sogenannten ‘Kribbelkrankheit’ erkrankt war, litt unter Krämpfen, andauernden schmerzhaften Kontraktionen, Durst und Halluzinationen.«4
Foto von Jörgens Mi, 2016; CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Isenheimer_Altar_(Colmar)_jm01221_deriv.jpg
Christof Diedrichs ist in seiner sehr lesenswerten und an dieser Stelle ausdrücklich empfohlenen Studie »Woran stirbt Christus?«5 der Kreuzigungstafel des Isenheimer Altars detailliert nachgegangen. Er zeigt, mit welchen dramaturgischen Mitteln der Künstler arbeitet, um die Adressaten anzusprechen:
»Vor allem aber die eindrückliche Dreidimensionalität des Körpers Christi in Verbindung mit der Stellung des Kreuzes unmittelbar am vorderen Bildrand bewirken, dass sich sowohl das Suppedaneum als auch der am Kreuzstamm hängende Körper Christi diesseits der Bildebene befinden, die durch den Bildrahmen festgelegt ist. Der Körper des gekreuzigten Christi hängt also eigentlich vor dem Bild, im Raum des Betrachters. Nur so ist auch die eigenartige Verrenkung der Magdalena zu erklären, die sich ebenfalls nach vorn, über den Bildrahmen hinaus und in den Raum des Betrachters hinein beugen muss, um Christus wenigstens halbwegs in sein Gesicht sehen zu können.«6
Und Diedrichs hat recht, Christus ragt aus dem Bild heraus. Man könnte auch sagen, er kommt den Betrachtern vor dem Bild entgegen. Schaut man genau hin, dann befindet sich der Corpus Christi (virtuell) nicht auf der Leinwand, sondern in der Kirche im Raum der Betrachtern und auch Maria Magdalena lehnt sich in diesen Raum hinein. Der Lieblingsjünger Johannes und Jesu Mutter stehen etwas hinter dem Kreuz, Johannes der Täufer und das Agnus Dei direkt am Rand des Bildraumes. Es ist daher das Besondere der Mitteltafel des Isenheimer Altars von Mathis Grüne-wald, dass Christus den Erkrankten vor dem Bild in ihren Lebensraum entgegenkommt, sie sich in ihm erkennen können und Christus zugleich die Betrachter vor dem Bild repräsentiert: Ich bin wie Du ... an Ergotismus erkrankt. Hier bekommt die Gottesebenbildlichkeit eine ganz andere Bedeutung, nicht im Sinne eines perfekten Vor-Bilds, sondern im Sinn einer Annäherung an die Welt – auch im Leiden.
Foto von Jörgens Mi, 2016 (Ausschnitt); CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Isenheimer_Altar_(Colmar)_jm01221_deriv.jpg
Foto von Jörgens Mi, 2016 (Ausschnitt); CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Isenheimer_Altar_(Colmar)_jm01221_deriv.jpg
»Für den Maler Mathis [ist] der lebendige, spirituelle Bezug zur Gegenwart des damaligen Betrachters viel wichtiger gewesen als historisch-kritische Genauigkeit der Darstellung. Das wird vor allem an folgenden Details belegt:
• Die nach oben gestreckten Handgelenke Christi mit den krampfhaft gespreizten Fingern deuten auf Ergotismus hin.
• Die Farben des Körpers, die deutlich vom Inkarnat der anderen Figuren abweichen, entsprechen ebenfalls den zeitgenössischen Krankheitsbeschreibungen. Die zahlreichen kleinen, rot umrandeten Wunden am Körper bluten nicht (außer an der Dornenkrone und an den Beinen); sie deuten das Gefühl des inneren Brands dieser Krankheit an, das als ‚Heiliges Feuer‘ (‚Antoniusfeuer‘) empfunden wird.
• Die blauen Lippen und der eingezogene Brustkorb sind die Folgen der mit dem Ergotismus verbundenen Atemnot und des darauffolgenden Erstickungstods.
• Aus einer Darstellung des historischen Geschehens wird eine ahistorische Kreuzigung speziell für die Betrachter im Isenheimer Spital.«7
Man könnte auch sagen, das Kreuzigungsgeschehen inkulturiert sich in die Lebenswelt der Menschen des beginnenden 16. Jahrhunderts. Und es ist ja nicht nur dieses eine Detail mit dem an Mutterkornvergiftung leidenden Jesus, der die Krankheit der Menschen vor dem Altarbild spiegelt, auch andere Figuren im Altarensemble tragen diese Symptome.